15.10.12

LABERINTO. MILENIO. Entrevista con Martín Domínguez en México


     
Suplemento cultural del periódico Milenio
                                                                                           
Cine-entrevista con Javier Martín-Domínguez: “El espectador agradece que no intentes engañarlo”
El director español dialoga sobre las afinidades entre el documental y el periodismo y la manera en que traza a sus personajes
Por: Carlos Jordán
 
No hay mejor guía que la vocación y el interés. Al menos así lo entiende Javier Martín-Domínguez, documentalista que divide su vida profesional entre el cine y la televisión. Hace unos días el director de Leonora Carrington y el sueño surrealista y Mapas de agua y arena: las vidas de Jane y Paul Bowles, visitó México para participar en el encuentro Artes.docs. Durante su estancia, habló en exclusiva con Laberinto.
¿Por qué se dedica al documental?
Digamos que por vocación. Empecé trabajando como periodista televisivo, después estudié cine. Ambas disciplinas me permitieron trabajar con elementos de la realidad e ir más allá. Tiempo después mis gustos personales me llevaron a especializarme en temas culturales y artísticos. El documental es una forma de dedicarse al cine pero con elementos de la realidad.
Hay una relación entre periodismo y documental pero se mueven por derroteros distintos.
La relación más evidente es la curiosidad por la realidad. Las líneas son muy cercanas, pero el documental te permite trascender la historia diaria y hacer trabajos más perennes. A su vez, una postura estética no tiene cabida en el periodismo.
¿Cómo elige sus historias?
Me acerco a artistas que en verdad me perturban. En el caso de Leonora Carrington, a mediados de los años setenta leíMemorias de abajo, donde narra el periodo que pasó en un psiquiátrico español. Su testimonio me pareció muy extraño porque era una literatura compleja y psicoanalítica. Años más tarde, la contacté y en lugar de hacer una película de la obra descubrí que me interesaba más conocer su vida. Con Paul Bowles, el proceso fue similar. Me identifiqué con su obra literaria, su estilo de la aventura, el viaje y la búsqueda de sitios exóticos. Después decidí visitarle y terminé haciendo una película sobre él.
¿Qué tipo de relación establece con sus personajes?
Me interesa hacer amistad con ellos, sin que esto signifique renunciar a sus momentos complejos, raros, o a sus tensiones vitales. Construyo complicidades para que se expresen ellos mismos. Soy un mero intermediario, alguien que busca una memoria audiovisual que quede para quienes quieran bucear en el personaje.
¿En términos éticos, cuáles son sus límites?
Aunque aborde la realidad, todo trabajo es subjetivo. La ética y el respeto hacia el personaje están en la edición o el montaje. Ahí es donde respetas intimidades o posiciones. Sin embargo, lo más importante es la honestidad y no ocultar tu punto de vista. El espectador agradece que no intentes engañarlo.
¿Qué define la estructura: el personaje, la realidad, el director?
En el cine de ficción partes de un guión cerrado, con pequeñas variaciones. Puedes tener un plan de rodaje y hacer cambios mínimos. Pero en el documental arrancas con ideas generales o más o menos estructuradas. Casi siempre el rodaje te obliga a ir por otro lado y es en la mesa de montaje donde reconstruyes el rompecabezas dentro del estilo narrativo que te impongas.
El documental es por definición minoritario, pero si es artístico imagino que avanza aun más a contracorriente…
Sin duda. El documental no está dentro del marketing de las películas de ficción. No obstante, tiene otras vías, puede salir en televisión, DVD e Internet. Además, es una herramienta importante para el aprendizaje. A lo mejor a un estudiante le cuesta leer un libro de 250 páginas pero sí aguanta un buen documental. Como instrumento educativo o de memoria histórica tiene cada vez más relevancia. Es decir, tiene una vida muy distinta al cine convencional.
En México, el documental vive un buen momento. ¿Cuál es la realidad del género en España?
Cuando inicié la producción de mi película sobre el matrimonio Bowles a principios de los años noventa, a la hora de buscar apoyo con las televisoras no podía siquiera mencionar la palabra documental porque significaba un no inmediato. Tuve que venderlo como un especial. Ahora la situación es diferente, porque ha ganado mucho prestigio y porque los medios están al alcance de muchas personas. Hoy es aceptable una película que se rueda con la cámara de un teléfono móvil. Lo más importante es ubicar el objetivo y el camino que tomará un proyecto.
En su país se han puesto en marcha políticas financieras que afectan a la cultura y a la producción fílmica. ¿Cuál es su expectativa a este respecto?
La situación económica es tan crítica que se han tomado medidas radicales para sacar el país a flote. Quizás en una situación de emergencia deba ser así, pero lo cierto es que la cultura sirve para que seamos más educados, para que la sociedad se retrate a sí misma sin limitaciones. No debe ni puede gravarse en los mismos niveles que otros productos, sobre todo en un momento como el que vivimos. Si castigamos a la cultura no solo se destruye el tejido artístico sino la capacidad de un país de ser auténtico, libre y de construir su historia como debe.
Por: Carlos Jordán
No hay mejor guía que la vocación y el interés. Al menos así lo entiende Javier Martín-Domínguez, documentalista que divide su vida profesional entre el cine y la televisión. Hace unos días el director de Leonora Carrington y el sueño surrealista y Mapas de agua y arena: las vidas de Jane y Paul Bowles, visitó México para participar en el encuentro Artes.docs. Durante su estancia, habló en exclusiva con Laberinto.
¿Por qué se dedica al documental?
Digamos que por vocación. Empecé trabajando como periodista televisivo, después estudié cine. Ambas disciplinas me permitieron trabajar con elementos de la realidad e ir más allá. Tiempo después mis gustos personales me llevaron a especializarme en temas culturales y artísticos. El documental es una forma de dedicarse al cine pero con elementos de la realidad.
Hay una relación entre periodismo y documental pero se mueven por derroteros distintos.
La relación más evidente es la curiosidad por la realidad. Las líneas son muy cercanas, pero el documental te permite trascender la historia diaria y hacer trabajos más perennes. A su vez, una postura estética no tiene cabida en el periodismo.
¿Cómo elige sus historias?
Me acerco a artistas que en verdad me perturban. En el caso de Leonora Carrington, a mediados de los años setenta leíMemorias de abajo, donde narra el periodo que pasó en un psiquiátrico español. Su testimonio me pareció muy extraño porque era una literatura compleja y psicoanalítica. Años más tarde, la contacté y en lugar de hacer una película de la obra descubrí que me interesaba más conocer su vida. Con Paul Bowles, el proceso fue similar. Me identifiqué con su obra literaria, su estilo de la aventura, el viaje y la búsqueda de sitios exóticos. Después decidí visitarle y terminé haciendo una película sobre él.
¿Qué tipo de relación establece con sus personajes?
Me interesa hacer amistad con ellos, sin que esto signifique renunciar a sus momentos complejos, raros, o a sus tensiones vitales. Construyo complicidades para que se expresen ellos mismos. Soy un mero intermediario, alguien que busca una memoria audiovisual que quede para quienes quieran bucear en el personaje.
¿En términos éticos, cuáles son sus límites?
Aunque aborde la realidad, todo trabajo es subjetivo. La ética y el respeto hacia el personaje están en la edición o el montaje. Ahí es donde respetas intimidades o posiciones. Sin embargo, lo más importante es la honestidad y no ocultar tu punto de vista. El espectador agradece que no intentes engañarlo.
¿Qué define la estructura: el personaje, la realidad, el director?
En el cine de ficción partes de un guión cerrado, con pequeñas variaciones. Puedes tener un plan de rodaje y hacer cambios mínimos. Pero en el documental arrancas con ideas generales o más o menos estructuradas. Casi siempre el rodaje te obliga a ir por otro lado y es en la mesa de montaje donde reconstruyes el rompecabezas dentro del estilo narrativo que te impongas.
El documental es por definición minoritario, pero si es artístico imagino que avanza aun más a contracorriente…
Sin duda. El documental no está dentro del marketing de las películas de ficción. No obstante, tiene otras vías, puede salir en televisión, DVD e Internet. Además, es una herramienta importante para el aprendizaje. A lo mejor a un estudiante le cuesta leer un libro de 250 páginas pero sí aguanta un buen documental. Como instrumento educativo o de memoria histórica tiene cada vez más relevancia. Es decir, tiene una vida muy distinta al cine convencional.
En México, el documental vive un buen momento. ¿Cuál es la realidad del género en España?
Cuando inicié la producción de mi película sobre el matrimonio Bowles a principios de los años noventa, a la hora de buscar apoyo con las televisoras no podía siquiera mencionar la palabra documental porque significaba un no inmediato. Tuve que venderlo como un especial. Ahora la situación es diferente, porque ha ganado mucho prestigio y porque los medios están al alcance de muchas personas. Hoy es aceptable una película que se rueda con la cámara de un teléfono móvil. Lo más importante es ubicar el objetivo y el camino que tomará un proyecto.
En su país se han puesto en marcha políticas financieras que afectan a la cultura y a la producción fílmica. ¿Cuál es su expectativa a este respecto?
La situación económica es tan crítica que se han tomado medidas radicales para sacar el país a flote. Quizás en una situación de emergencia deba ser así, pero lo cierto es que la cultura sirve para que seamos más educados, para que la sociedad se retrate a sí misma sin limitaciones. No debe ni puede gravarse en los mismos niveles que otros productos, sobre todo en un momento como el que vivimos. Si castigamos a la cultura no solo se destruye el tejido artístico sino la capacidad de un país de ser auténtico, libre y de construir su historia como debe.

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